ÉPISODE 13 — LA COUR OÙ LE CARAVAGE PEIGNIT DON QUICHOTTE

L'EPOPEA DELL''ERASMUS, UN CORSARO DI CARAVAGGIO II

Chronique de KRISTIAN FRÉDRIC

Octobre 2025

©Soolee

Il existe dans certaines villes anciennes des passages si étroits, des cours si secrètes, des porches si modestement dissimulés derrière des arcades anodines, qu’ils semblent avoir été conçus pour échapper à la marche ordinaire du monde, comme si l’espace lui-même, par une sorte de pudeur architecturale, avait voulu préserver des zones où le temps ne circule pas de la même façon, des zones où l’on peut encore surprendre l’invisible en train de respirer ; et c’est dans l’un de ces lieux suspendus, au cœur de Pavie, ce lundi matin de congé où mes pensées flottaient entre Caravage, Picchio, Don Quichotte et la douceur de Fiore, que je fis une découverte qui allait bouleverser ma journée, mon séjour, et peut-être même mon imaginaire tout entier.

J’avais quitté le marché et ses parfums encore palpitants pour m’enfoncer dans des ruelles plus silencieuses, où les murs couleur miel semblaient retenir la chaleur de l’aube dans de longues plaques dorées, et où les antennes de télévision, maladroitement soudées aux toits anciens, donnaient l’impression que Pavie hésitait entre le Moyen Âge et un futur incertain. Je marchais sans but, simplement guidé par le rythme de mes pas et l’écho lointain des répétitions qui vibraient encore dans ma mémoire, lorsque je remarquai, sur ma droite, une petite porte entrouverte, une porte basse, dont la peinture s’écaillait avec une élégance presque volontaire, comme si le bois avait décidé de s’effriter selon des motifs secrets connus de lui seul.

Une cour se cachait derrière, minuscule, pavée d’une mosaïque irrégulière de pierres et d’herbes, où quelques plantes sauvages poussaient avec la détermination joyeuse de celles qui n’ont jamais demandé la permission. Une treille ancienne dessinait au-dessus de l’espace une ombre délicate et grêle, tandis qu’une lumière oblique, d’une netteté presque irréelle, tombait sur un petit atelier adossé au mur du fond — un atelier ouvert, dont la porte béante laissait entrevoir le mouvement lent d’un pinceau.

Je ne sais pas si c’est la lumière, ou le silence, ou cette odeur légère de térébenthine qui s’échappait en filigrane, mais quelque chose me poussa à m’approcher.Et lorsqu’en franchissant le seuil, je levai enfin les yeux… je me pétrifiai.

Car là, dans cet atelier minuscule, humble, baigné d’un clair-obscur si parfait qu’il semblait réglé par un maître du théâtre, Caravage, le vrai, l’indomptable Michelangelo Merisi da Caravaggio, se tenait devant sa toile, concentré comme un fauve, la tête légèrement inclinée, son corps projetant une ombre tranchée sur le sol, exactement comme dans les autoportraits qu’on lui attribue sans certitude.

Je ne respirai plus. Je ne pensai plus.Je cessai d’exister pendant quelques secondes suspendues.

Car ce n’était pas une apparition vague, ni une vision brumeuse : non, c’était lui, avec ses cheveux noirs un peu en bataille, sa barbe courte, ses yeux fiévreux, son costume sombre taché de peinture, sa manière de tenir son pinceau comme une arme, de se pencher, de reculer, d’avancer à nouveau.Et surtout — surtout — la toile posée devant lui.

C’était Don Quichotte.

Un Don Quichotte que jamais aucun peintre n’avait osé imaginer ainsi, un Don Quichotte comme révélé pour la première fois par une lumière qui venait d’ailleurs, comme si Caravage, défiant les siècles, avait décidé de projeter son génie sur la figure du chevalier espagnol.

Je m’approchai, lentement, presque à genoux, tant la scène me paraissait sacrée.

Et la toile… oh, cette toile.Je peux encore la voir, même maintenant, avec une netteté qui me serre la gorge.

Au centre, légèrement décalé, Don Quichotte se tenait debout, non pas en armure éclatante comme on le représente souvent, mais dans une chemise blanche presque translucide, froissée, tachée de terre, une chemise qui révélait la maigreur poignante de sa poitrine. Son visage — ce visage ! — était tourné vers la lumière venue de la gauche, exactement comme dans les tableaux caravagesques où le divin se glisse par une fente dans le monde. Son regard n’était ni exalté ni délirant : il était doux, presque triste, un regard d’homme qui voit un rêve se briser mais refuse de renoncer, refusant de baisser les armes devant la cruauté du réel.

Derrière lui, Sancho Panza apparaissait presque dans l’ombre, mais cette ombre n’était pas une absence : elle était une présence chaleureuse, ronde, protectrice. Caravage avait donné à Sancho un visage populaire, charnu, avec un léger sourire inquiet, comme s’il savait que le monde allait malmener son maître mais qu’il resterait toujours là, toujours fidèle, toujours prêt à recueillir les fragments de ses illusions. Ses mains, posées sur les épaules de Don Quichotte, étaient d’une tendresse bouleversante — jamais Caravage n’avait peint une affection aussi simple, aussi humaine, aussi nue.

À droite du tableau, presque invisible au premier regard, un vieux cheval efflanqué — Rocinante, bien sûr — se découpait comme une apparition spectrale. Caravage avait choisi de ne pas peindre un cheval héroïque mais un animal fatigué, dont les os saillaient sous la peau tendue : pourtant, l’œil du cheval brillait d’une lumière profonde, une lumière d’amour et d’inquiétude, comme si l’animal, lui aussi, savait que son cavalier glissait vers un autre monde, un espace où ni les lances ni les moulins ne pourraient le suivre.

Et puis, tout en bas, dans un coin, presque cachée, une vieille femme, assise sur une pierre, observait la scène. Elle avait les traits de ces paysannes lombardes que Caravage aimait prendre pour modèles : ridée, forte, belle à sa manière rugueuse. Elle tenait un mouchoir dans sa main, et dans le tableau, on ne savait pas si elle pleurait ou si elle se protégeait de la lumière. Mais son regard, oh son regard, était dirigé non pas vers Don Quichotte, mais vers nous, les spectateurs, comme pour nous demander silencieusement : « Savez-vous seulement ce que c’est que de croire ? Savez-vous combien il coûte d’aimer un rêve ? »

La lumière, elle, tombait comme une bénédiction, comme un jugement, comme un embrasement : un faisceau violent, coupant, doré, qui venait de la gauche et sculptait les corps, révélant les plis, les cicatrices, les tremblements, les zones fragiles. On sentait que Caravage n’avait pas cherché la vitesse ou l’effet : il peignait là quelque chose de très intime, de très secret, comme s’il comprenait que Don Quichotte, avec sa folie douce et son courage dérisoire, était le miroir exact de tous les hommes qu’il avait peints : des hommes au bord d’eux-mêmes, des hommes cherchant une grâce qu’ils ne toucheront peut-être jamais.

Je restai longtemps immobile, incapable de dire un mot, incapable de comprendre comment j’avais traversé un simple porche pour me retrouver devant une scène si impossible. Le Caravage ne leva même pas la tête : il travaillait comme s’il peignait la destinée elle-même, comme si le temps n’avait aucune prise sur son geste.

Et moi, dans cet atelier secret, j’eus la sensation très nette — aussi nette que la lumière sur la toile — que Don Quichotte, Picchio, Caravage et Pavie venaient de se rejoindre, dans un seul et même souffle, dans une seule et même vérité.

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